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《长恨歌》——从小说到舞台

发布日期:2021-10-11 01:56    点击次数:177

王安忆曾声明自己不是上海的代言人,但上海却注定要通过她的写作,在语言的世界里成形。如果多少年来,当人们凝视巴黎和伦敦,看到的并不是巴黎和伦敦,而是雨果、波德莱尔和狄更斯笔下的巴黎和伦敦,那么今天,我们或许已不能不透过由王安忆文字所织就的面纱,去感受、理解和想象上海。是王安忆笔下数不清的上海故事,让这座城市的大街小巷具有了肌肤的触感,让它们能够像往日气息那样突然袭来,无孔不入,又像一段旧情一样变成沉淀在心底的难言之隐。王尔德咬定是艺术发明了生活,但即便不做唯美主义者,人们也可以看出,王安忆的写作与上海这座城市的关系是,她离得开上海,上海离不开她。

2005年梁家辉、郑秀文主演的同名电影《长恨歌》剧照

这是自茅盾、新感觉派和张爱玲以来,上海第一次在诗的空间里凝聚为一个整体。再也没有任何文学描写,能比《长恨歌》开篇的寥寥数页更痛快淋漓地把上海一举安置在“崇高”的审美范畴里,从而使我们对这座城市的记忆和体验摆脱了“美”“愉悦”“室内”“颓废”“技巧”“个人风格”等布尔乔亚观念的束缚。在这个意义上,《长恨歌》所具有的挽歌形式,难道不正是对20世纪中国的宏大历史的极具个人情调的凭吊和追忆吗?

对比19世纪欧洲资产阶级文艺的高峰形态,我们会看到,上海的大都会面相,直到王安忆笔下才获得了诸如《巴黎圣母院》中“巴黎鸟瞰”那一节所具有的历史纵深和社会密度。与此对应的是什么样的一种心灵形式,是当代批评必须回答的问题。遗憾的是,我们今天能看到的,仍然只是问题的一小部分。在王安忆的作品里,虽然“崇高”的内容方面具有不折不扣的历史性,但其形式方面却并不是一种居高临下的观照。毋宁说,它的内在构成是大量的、密密麻麻的、纯粹个人的(往往是女性的)日常性瞬间体验。

如果把王安忆对上海的观察还诸王安忆作品本身,我们就可以说,在今天,当我们在上海的马路上游荡,如果我们的思绪说得出话来,它说出来的就一定是王安忆式的城市私语。如果上海对我们不再显得疏远、冷漠、格格不入,那一定是因为我们把她的某个故事、某个段落、某个女主人公当作了城市的心。

话剧《长恨歌》

这样质地细密、意蕴深邃的文字在其内部保留着通向批评和寓意的秘密管道,但却很可能在根本上拒绝其他文体和艺术样式的改编。所以《长恨歌》由小说搬上戏剧舞台,最让人感兴趣的不是如何保持对原作的忠实,而恰恰是如何对原作进行“歪曲”——即,如何通过舞台艺术的形式,把散文的虚构作品中潜在的戏剧冲突和戏剧性重新生产出来。这就好似在不同艺术门类之间进行翻译。其实,把小说《长恨歌》改编成舞台剧,同把它改编为弦乐四重奏,在理论上并没有什么不同。

新版话剧《长恨歌》(5月26日上海话剧艺术中心首演)总体上的成功首先在于它全剧三幕的结构安排。小说《长恨歌》里的巨细无遗、不绝如缕的叙事流,在此变成了一个女人一生中三个清晰的时间段;三个相对独立的生活场景;三个男人(不算被年轻的上海小姐用来“打底”的程先生);三场不堪的感情纠葛;三个彼此断裂的历史时代。三幕戏用一袭从没有穿在新娘子身上的婚纱和一个只盛着一根金条的首饰盒串联起来,干净利落,效果鲜明。

节目单人物介绍栏目里,所有有名有姓的角色的年龄都一一标了出来,极为引人注目。王琦瑶在三幕里的年龄分别是17岁、29岁、57岁。小说中王琦瑶是1946年的上海三小姐,那么这三幕的时间就分别是1946、 1958、 1986。戏剧发展的时空跳跃,提示出个人生活和集体生活的历史分期。它远比目前通行的社会史规范更能把握当代史的内在断裂和连续性。王安忆小说叙事的复杂而隐晦的时间性内容,在新版话剧《长恨歌》中虽然被简单化,但却同时被明朗化了。

话剧《长恨歌》王琦瑶和李主任

全剧保留了大量原作的语言,有时干脆围绕小说原作中的一句话设计剧情和舞台布置。比方说,小说《长恨歌》中,王琦瑶与李主任初夜有关穿婚纱的内心独白(“她还来得及有一点点惋惜,她想她婚服倒是穿了两次,一次在片场,二次在决赛的舞台,可真正该穿婚服了,却没有穿”),在新版话剧里,改由王母在看到挂在屋子里的婚纱时发议论。虽然这样处理的效果不及小说版,但把这句话大致保留下来,作为某种戏剧性内容的提示,显出令人满意的眼光和技巧。

另一方面,第一次演出的一些小瑕疵虽然无关大局,但在现场却颇煞风景。第一幕李主任的京剧清唱,就连我这个纯外行也觉得不地道(唱功最后有些跑调,做功也不到位),看得人心烦意乱。第三幕王琦瑶教老克腊跳交谊舞,不知是演员真不会跳“慢三”,还是偶然不小心踩了对方的脚。我身后几个观众看出破绽,立刻连呼“跳弗来厄”(不会跳)。

饰演王琦瑶的演员张璐,其外形和气质在第一、二幕有一种浑然自成的脆弱和命运感,在与李主任和康明逊(包括严师母和王母)对戏时,不经意间就能让观众心生怜意,效果很好。但到了第三幕就有些压不住。演员的表演过于随和、好动,给角色平添了过多入世的俗气甚至巴结气,少了些“曾经沧海难为水”的矜持。其实80年代王琦瑶的舞台形象,关键要出来一个“静”字,形体动作应该少、慢、老派,这样才能与老克腊、长脚、张永红一代人代表的现实时空处于一种若即若离的关系。

话剧《长恨歌》王琦瑶教老克腊跳交谊舞

总的来说,第三幕好像过于强调“畸恋”,而忽视了王琦瑶对于“新时期”来说本是一个陌生人,其举手投足、待人接物本应透出一种自然而然的、小小的、没有恶意的挑剔,不满和有所保留,以同眼下杂乱无章、毫无口味的时代形成对照。关键是,57岁的前上海小姐即便再一次陷入感情的漩涡,也不应该像一个热恋的女中学生一样缠着情人,央求他不要弃她而去。相反,她应该是再大的事情也要轻描淡写,随时准备着原先打算的落空,打落的牙齿不但要往肚里咽,还要咽得不露声色,咽得若无其事。

这对演员的表演自然提出很高的要求,但关键还是要看导演是否有实现这种效果的意图。目前这样的处理,虽然并不违反生活中的或然性,也自有其戏剧性的内在逻辑(即突出王琦瑶总在抓一种抓不住的东西,等一个等不来的男人,最后一搏仍是竹篮打水一场空),但不应该忘记,王琦瑶即便对老克腊这样的狂热崇拜者,也必然带着一种超然的、不以为然的距离,和知其不可为而为之的宿命论味道,是在迷醉中也要带着几分清醒,在激动中也抱着几分自怜甚至自嘲的。

这一切绝不是老克腊这样的历史赝品和文化市侩所能体味。老克腊恋的是他想象的过去,把这种想象投射在前上海小姐身上,根本上仍不过是自恋而已。所以,第三幕戏剧冲突的核心,不在于“畸恋”本身,而在于这场戏的归根结底的虚假性;在于双方为克服这种虚假感和令人不自在的距离所做的近乎疯狂的努力;在于假戏真做真亦假的讽刺意味。

在此,王琦瑶既是欲望的窥视对象,又是这一对象化客体的“自我意识”;既是受害者,又是共谋。一意渲染王琦瑶希望落空的悲惨下场,就把这个戏剧形象过度简单化。为回到第三幕的戏剧冲突的核心而再作一些局部的修改,是完全值得的。首演过程中,当舞台上出现老克腊和王琦瑶的激情戏,两人拥抱着倒在台上时,观众中当即爆发出一阵掌声和叫好声,气氛仿佛颇热烈。但这种老北京天桥戏园子里看热闹般的喝彩,是新版话剧《长恨歌》应该追求的,还是应该避免的呢?

由此猜测,就其戏剧风格设计的世俗性取向来说,新版话剧《长恨歌》或许本来就是一出力求具有地方色彩和“地域性人文底蕴”的好看、热闹的戏,其自我定位是在“高雅文化”和“通俗文化”之间。虽说原本的故事情节和原作语言的大量借用给它打上了一层忧郁色彩,一些场面也演得悲悲切切,但新版话剧《长恨歌》总的来说却是一部风风火火的喜剧。它的喜剧色彩甚至滑稽风格,体现在几乎所有次要角色上(蒋丽莉、张妈、严师母、中年男人、萨沙、长脚、张永红——王母和一个更次要的角色吴佩珍是仅有的两个例外)。对康明逊和老克腊的处理,同小说原本相比,也明显地增加了喜剧成分。

电影版的王琦瑶和李主任

既然谈到悲剧喜剧,或许应该指出,王安忆的小说原作在其基本的艺术基调上就带有一种含混性或多义性。在以叙事手段、通过个别人物的经历描绘集体生活的广阔图景和“平缓的进程”(而非戏剧式的急促)的意义上,小说《长恨歌》带有明显的史诗性(这也就是为国内评论界所注意到的“沧桑感”)。

但就其(女)主人公性格力量和同周围环境的命运的冲突看,小说《长恨歌》是一部经典的悲剧,这是由作品标题所点明,为一般读者所接受的理解。但悲剧,至少是西方文艺理论传统里的悲剧定义,却与《长恨歌》的世界相去甚远。

黑格尔在谈古希腊悲剧时认为,悲剧人物追求什么目的这个出发点,决定了悲剧的真正意蕴。悲剧英雄是把自己的个性和“真纯的生活内容的某一方面”(比如对家庭、国家、民族和宗教信仰的爱)完全结合到一起,从而在积极推动事物的正面进程的过程中,因自己固有的片面性而遭到毁灭。

王琦瑶的世界与这种悲剧英雄的世界毫无关系。恰恰相反,小说《长恨歌》赖以展开的是一种“安稳的主体性”(即上海市民阶级的聪明、计算和自信),它力图置身事外,确保自己与历史间的安全距离。这就是说,小说《长恨歌》必须同时被当作一部喜剧和讽刺作品来读,因为王安忆笔下的小人物经常是这样一种人,他们“绝对没有实体性却含有矛盾,因此不能使自己实现”;“[他们]以非常认真的样子,采取周密的准备,去实现一种本身渺小空虚的目的”(黑格尔)。王安忆有一篇杂文,题目就叫“上海是一部喜剧”,讲她喜欢的就是上海的“谐谑成分”,她对上海的想象,就是要“把这些单挑出来,放大,突出,拼接,搭起来”。

只不过与古典喜剧人物不同,上海市民阶级的小人物并不因为它“本身渺小而无足轻重”而在意图失败时“并不感到遭受到什么损失,[反而因为]认识到这一点,也就高高兴兴地不把失败放在眼里,觉得自己超然于这种失败之上”(黑格尔)。相反,正是其人物对失败的刻骨铭心、无法释怀的痛感,使得小说《长恨歌》在喜剧和讽刺的尽头,重又加入了悲剧和史诗的循环。小说原作在体裁和艺术基调上的多重性,也许正是现代中国历史中各种社会、政治、文化因素的不均衡发展、各种矛盾你中有我我中有你的现实状况的文学再现。

话剧版《长恨歌》

新版话剧《长恨歌》的喜剧性在某种程度上正是来自上海市民日常生活经验和日常文化的“谐谑成分”,并且把这些成分娱乐化、程式化了。它的结构和形式则简单明了,剔除了小说文本所具有的模糊性、复杂性和历史实质,从中抽取出一个没有时间性的伤心故事,然后在这个底子上,声情并茂地上演了一出有哭有笑、热热闹闹的都市言情剧,洋溢着新上海市民阶级的乐观情绪,显示出对高端娱乐市场需求的积极回应。这符合王安忆对喜剧上海的观察:“滑稽的人生里,也是含有世事的苍茫,但绝不因此而凄凉下来,而是热心热肺热肚肠。”(《上海是一部喜剧》)

《长恨歌》小说原作同它所描述的时代和它所属的时代——后者一转眼也已经属于昨天了——都缠绕在一起,而新版话剧《长恨歌》则只属于今天日益国际化、中产阶级化的上海。该剧监制杨绍林在演出节目单上的表白和自我期许为此作了一个老实的注脚:“希望能[把话剧《长恨歌》]做成与上海国际化大都市相匹配的品牌剧目。”从它的首场演出情况看,只要稍加修饰,新版话剧《长恨歌》作为上海都市文化的一个保留项目,成为南方的老舍剧院或东方百老汇的压台戏,应该不是一个太高的目标。但这样的话,话剧《长恨歌》同小说《长恨歌》,也就是两种全然不同的东西了。

那天晚上首演结束后,两个女孩子在剧院门外追上王安忆,说早就买了她的小说,却一直没有读,看完话剧后,回去一定要读小说。我心想,这倒是一件好事。当下便决定,今后若带纽约的同事朋友来看这出戏,要附带一个条件:看完戏要读小说,否则问他们收戏票钱。

《社会风景的寓言:中国电影文化1988—2015》

张旭东 著

光启书局·上海人民出版社

2021年6月

本书收录张旭东自1988年以来的电影研究和批评文章。全书主要关注20世纪80年代中后期开始崛起的“中国新电影”,自这一时代,中国电影开始审视自身历史,盘点民族电影的文化资源,探索审美突破的策略,努力学习崭新的“现代世界电影语言”,以此发出自己的声音并“走向世界”。

张旭东在书中主要以“第五代”电影为主要分析对象,对《红高粱》《孩子王》《秋菊打官司》《芙蓉镇》等名家名作,以及以贾樟柯代表的“第六代”导演作品的叙事解析和批评阐释,结合中国的社会历史语境,探讨历史如何在银幕上再度呈现,第五、第六代导演在海外与在国内民族文化图景中的位置,以及电影现代主义在社会与意识变革舞台上的位置,等等。